<h3><strong>Постановка задачи. </strong></h3>

Взгляд социолога на продукты современной киноиндустрии во многом отличается от взгляда киноведа, культуролога или журналиста. Его внимание в первую очередь фокусируется не на художественной ценности фильма или деятельности причастных к его созданию людей творческих профессий, а на социальных смыслах, технологиях, контекстах и последствиях процесса кинопроизводства. Подобная перспектива выходит за рамки широко распространенной в теории кино традиции рассматривать кинопроцесс преимущественно с позиций художественного творчества, игнорируя при этом его социальные аспекты и результаты [Жабский, 2009: 117]. С точки зрения социологии, представители киноиндустрии – такие же субъекты социального конструирования реальности, как и участники иных публичных дискурсов – политики, литераторы, ученые, публицисты и т.п., ибо тот, кто создает массовый продукт, обращенный к многочисленной аудитории, уже втянут в социальные игры консьюмеризма и производства определенной картины мира. Другими словами, деятели киноискусства – это агенты и политического, и идеологического, и социального полей, и, желая того или нет, они вносят свой вклад в формирование и воспроизводство определенных общественных отношений, включая систему социального неравенства. Последняя конструируется за счет функционирования разнообразных режимов допуска, а проявляется в неравном распределении ресурсов, власти и престижа.

Одним из ключевых направлений в социологии кино является <em>этносоциологический подход</em> к анализу кинопроцесса¹. Центральная проблема такого рода исследований – каким образом этничность и раса вовлекаются в различные практики, связанные с функционированием киноиндустрии и киноискусства, и к каким последствиям это приводит. Речь идет о включении и исключении субъектов и групп из пространства кино, их этносоциальной иерархии и мобильности, равенстве и неравенстве, обусловленных расовой и этнической принадлежностью, месте и роли конфликта в межэтнических отношениях киногероев. <em>Неравенство в кино</em> – это репрезентация от имени артистов, режиссеров и продюсеров определенных групп, идей и ценностей и игнорирование других, и один из типичных случаев такого неравенства – <em>расовое</em>, <em>этническое </em>и<em> антропологическое однообразие</em>, выражающееся в доминировании на экранах (и в индустрии в целом) представителей расового и/или этнического большинства при отсутствии или слабой представленности расовых и этнических миноритариев.

На протяжении нескольких последних десятилетий в мировом кинематографе наблюдается устойчивая, усиливающаяся год от года, тенденция к преодолению расового и этнического однообразия. Североамериканская и европейская киноиндустрия целенаправленно идет по пути отказа от сегрегированных киноколлективов и любых форм дискриминации на съемочной площадке. Голливуд уже много лет придерживается политики интеграции представителей основных рас и этнических групп США и мира в киноиндустрию. Движение в сторону демократизации кинопроцесса наметилось и в британском кинематографе – еще недавно наиболее консервативном и закрытом клубе исключительно для «белых». В последние годы там все охотнее приглашают на съемочную площадку «новых» британских актеров, имеющих африканские, арабские, турецкие, азиатские корни. То же с конца XX в. происходит и во Франции. Не остался в стороне от мировых тенденций и турецкий кинематограф, где режим конкурсного профессионального отбора, рекрутинга и «уличного» кастинга функционировал даже тогда, когда в иных сферах общественной жизни и публичной коммуникации Турции существовали ограничения на воспроизводство исторической памяти и этнокультурной идентичности национальных меньшинств. В итоге среди наиболее известных турецких кинозвезд можно обнаружить немало актеров и актрис с татарскими, грузинскими, черкесскими и иными кавказскими и не только корнями. И тут возникает закономерный вопрос: а как обстоят дела в России? Насколько ситуация в отечественном кинематографе соответствует общемировому тренду репрезентировать на экранах расовое и этническое разнообразие? Постараемся ответить на этот вопрос.

<h3><strong>Эмпирическая база исследования.</strong></h3>

Эмпирическую базу исследования, проводившегося в 2016–2018 гг., составили <em>биофильмография</em> российского кино [Актеры российского..., 2012] и <em>постсоветские</em> <em>игровые кинофильмы и телесериалы</em> наиболее популярных жанров (приключения, вестерн, боевик, триллер, детектив, драма, мелодрама, фэнтези), показанные на каналах, специализирующихся на художественных фильмах: «Наш детектив», «Наше любимое HD», «Наш кинороман», «Русский детектив», «Русский роман», «Наше любимое», «Остросюжетное», «Кинопремиум», «Киномикс», «Киносвидание», «Мужское кино», «Че» от провайдера «Триколор ТВ». Также изучалась обширная <em>фильмотека советского периода</em> на предмет этнической принадлежности персонажей, актерского состава и всего коллектива, работавшего над той или иной картиной.

<h3><strong>Условия становления российского кино постсоветского периода.</strong></h3>

Даже беглый анализ современного российского кино с позиции этносоциологического подхода позволяет сделать вывод о непрерывном (с определенного момента) <em>доминировании представителей этнического большинства практически во всех сферах отечественной киноиндустрии</em> и, следовательно, <em>ограничении доступа к ней для этнических меньшинств</em>. Подобная эксклюзия распространяется на все перечисленные выше жанры художественных кино- и телефильмов и проявляется в различных формах, наиболее распространенными из которых являются: 1) <em>полное исключение</em> (в фильме конструируется гомогенная этническая среда, представленная гомогенным же актерским составом); 2) <em>киноподмена</em>² (актеры, принадлежащие к одной этнической группе, играют представителей других этнических групп); 3) <em>конструирование и поддержание отношений неравенства</em> при формировании актерских коллективов и распределении ролей (за актерами из числа этнического большинства закрепляются главные роли, а представителям меньшинств предлагают (если вообще предлагают) роли второго плана, участие в «массовке» и т.п.).

Особенности современного состояния российского кинематографа, включая свойственное ему этническое однообразие, во многом, на наш взгляд, объясняются теми трансформациями, которым он подвергся вследствие изменения социально-экономического и политической строя в нашей стране. Освободившись от идеологического прессинга, отечественные кинематографисты приступили к разработке альтернативного проекта, направленного на преодоление прежней цензуры, материально-финансовой зависимости от государства и иных политических структур и утверждение свободы творчества без оглядки на какие-либо навязываемые из-вне регламенты и ограничения. С социокультурной точки зрения это означало полную смену идентичности, выразившуюся в переходе к новой этике и эстетике, репрезентации жизни и идеалов одних социальных групп и забвению других. Параллельно происходило также обновление актуального клуба актеров, режиссеров, сценаристов. Часть звезд советского кино сама перестала сниматься и снимать, других больше не приглашали на съемочную площадку, что повлекло за собой прерывание эволюционной смены поколений кинодеятелей. Советская модель кинематографа с ее чрезмерной идеологизацией, но вместе с тем и уважением к культурным и социальным различиям и полиэтничностью осталась в прошлом, как и советские институты «позитивной» дискриминации. Их место заняла новая модель, опирающаяся на принципы социального и культурного однообразия, иерархизма, «оправдания» криминальной субкультуры и ненормативности.

В итоге, современный российский кинематограф оказался в ситуации <em>стратегического разрыва традиций</em>, проявившегося в деконструкции советской идеологии и практики в киноискусстве и приведшего к установлению режима изоляции от норм и правил (в том числе и негласных), принятых в современной мировой киноиндустрии. Для того чтобы показать глубину этого разрыва, одним из ключевых последствий которого стало утверждение в отечественном кино модели этнического и антропологического однообразия, рассмотрим наиболее значимые измерения его проявления.

<h3><strong>Институционально-структурные особенности советского и современного российского кинематографа.</strong></h3>

Начиная с 1920-х гг., советское кино развивалось как интернациональное искусство и многонациональная индустрия [История отечественного кино, 2005], причем не только в плане идеологии, но и институциональной структуры. Помимо общесоюзного уровня с его центральными киностудиями («Мосфильм», «Ленфильм» и др.) и ведущими профильными вузами (ГИТИС, ВГИК и т.п.), отечественный кинематограф того периода включал также уровень национально-территориальных образований – союзных республик. Практически в каждой из них была создана и успешно развивалась своя, региональная, индустрия кино и телевидения: основывались студии – «Грузия-фильм» (1921), «Арменфильм» (1923), «Беларусьфильм» (1924) и т.д., формировался клуб киноактеров и киноактрис, режиссеров и сценаристов, вырабатывались собственные стили и специализации в киноискусстве. Оба уровня существовали не изолированно. Нередко актеры республиканских киностудий привлекались для съемок на общесоюзных площадках и таким образом становились звездами национального масштаба, а советские зрители, где бы они ни жили, привыкали видеть на экранах интернациональные актерские коллективы, представлявшие разные расовые, этнические, антропологические группы, населявшие территорию Советского Союза.

В постсоветском российском кинематографе наблюдается противоположная ситуация: федеральный и региональный уровни никак не пересекаются, а их актерские коллективы практически не взаимодействуют. Оказавшись в условиях социокультурного исключения из федерального художественного пространства, региональные кинематографы пошли по пути формирования собственной ресурсной базы для интеграции в визуальное искусство России и мира и создания своего, национального, кино- и телеконтента. Их целевая аудитория – соотечественники и все, кому интересно этническое искусство, в том числе и за рубежом. В национальных республиках РФ – Татарстане, Башкортостане, Бурятии, Чувашии, Якутии, Северной Осетии – Алании, Чечне, Кабардино-Балкарии, Адыгее, Ингушетии и др. – активно снимаются художественные полно- и короткометражные фильмы на языках титульных народов. В отсутствие доступа к общефедеральным каналам распространения региональная кино- и телепродукция транслируется через местные сети спутникового вещания, тем самым внося свой вклад в поддержание и воспроизводство модели расовоэтнического и антропологического однообразия уже на региональном уровне – «татарский мир», «башкирский мир», «чувашский мир» и т.д. Примечательно, что закреплению данной модели способствуют также местные элиты, заинтересованные в создании дополнительных культурных ресурсов для национальной и региональной идентичностей.

<h3><strong>Экономическое измерение российского кино.</strong></h3>

В условиях рыночной конкуренции, пришедшей на смену жесткой советской политике экономического и идеологического патернализма, российские фильмы стали значимо проигрывать зарубежной, в первую очередь голливудской, продукции. С целью помочь испытывающей большие финансовые сложности отечественной киноиндустрии в 1995 г. был создан Фонд кино – федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, занимающийся отбором и спонсированием на возвратной или безвозвратной основе игровых полнометражных и анимационных фильмов. Время показало, что навязанный им раздаточный принцип функционирования фильмопроизводства, основу которого составляет государственное финансирование, и полупрозрачная система выделения ресурсов без обременения не способствовали решению проблемы слабой конкурентоспособности российских фильмов даже на внутреннем рынке, но при этом породили новые. Например, формулировка одного из базовых направлений деятельности Фонда – производство и прокат <em>национальных</em> фильмов – содержала в себе неясность, чреватую далеко идущими последствиями: что считать «национальным» фильмом? Кажется, ответ очевиден: национальный – значит, <em>российский. </em>Однако не все так просто. Что позволяет квалифицировать фильм как российский? Территориальная принадлежность – снят в России? Этническая принадлежность – «русский фильм»? Но российское не ограничивается только русским. Это еще и татарское, и аварское, и чеченское, и бурятское, и адыгское, и осетинское, и якутское, и башкирское, и карельское, и даже любой симбиоз различных этнорегиональных компонент. И в то же время подпадает ли все это, по сути региональное и локальное, под понятие национального?

Попыток разобраться с этими, во многом неудобными, вопросами так и не было сделано. Реальная же практика кинобизнеса (в первую очередь связанная с производством художественно-игровых фильмов) привела к тому, что на федеральном уровне данный вид деятельности монополизировали (в плане актерского состава) представители этнического большинства, а этнические меньшинства остались в стороне от общероссийского рынка кино. Как следствие, они оказались исключены из системы конкурентного отбора и кастинга и лишены возможности зарабатывать посредством знаний, умений и навыков, полученных в профильных (творческих) вузах. Например, из 26 картин, поддержанных Фондом кино в 2013 г., ни одна не предусматривала участие полиэтничных актерских коллективов. Аналогичная ситуация сложилась и с проектами, которые Фонд собирался профинансировать в 2016 г. Если же присмотреться к сложившейся ситуации повнимательнее, то можно заметить еще более тревожные тенденции: внутри номинальной группы этнического большинства, доминирующего на федеральных съемочных площадках, сформировалась <em>практическая</em> группа меньшинства – закрытый клуб, монополизировавший сферу кинопроизводства и блокирующий доступ к ней новым лицам из своей же группы этнического большинства, не говоря уже о представителях этнических меньшинств.

По сути, российский кинематограф превратился в закрытое социальное поле, где этничность (принадлежность к большинству) служит значимым фактором продвижения, а работа механизмов социального «лифта» и восходящей мобильности весьма затруднена. Результатом сложившейся ситуации становятся <em>экономические</em> и <em>генерационные</em><em> потери</em>, причем не только для киноактеров из числа этнических меньшинств, размер упущенной выгоды которых даже гипотетически невозможно предположить, но и для представителей большинства, не входящих в вышеупомянутый закрытый клуб и фактически исключенных из процессов поколенческой мобильности и ротации³. Все это чревато последствиями, о которых писал Г. Беккер – автор концепции <em>экономической дискриминации</em>. Будучи (в силу тех или иных причин) слабо востребованными на рынке труда и не имея возможности реализовать полученные за годы обучения знания и навыки, меньшинства (и этнические в том числе) начинают меньше или полностью прекращают инвестировать в развитие своего человеческого капитала, что приводит к дальнейшему снижению их востребованности как профессионалов. Если доля большинства значительно превосходит долю меньшинств в населении конкретной страны, то от последствий экономической дискриминации страдают преимущественно вторые. Однако если «представители меньшинства составляют весомую долю в общей численности населения, тогда их дискриминация со стороны большинства будет наносить ущерб как тем, так и другим» [Беккер, 2003: 586].

<h3><strong>Антропологическое однообразие в российском кино.</strong></h3>

Согласно последней переписи населения, этнические меньшинства составляют в общей сложности 20% населения РФ⁴, а все российские города и регионы являются многонациональными. С антропологической точки зрения российский народ имеет двурасовую основу – европеоидную и монголоидную – и включает десятки отличий внутри расовых и этнических групп. Например, только у русских европейской части страны специалисты выделяют до шести антропологических типов [Евстигнеев, 2008: 98]. Крупнейшие города России давно превратились в демонстрационную площадку самого настоящего антропологического разнообразия, где можно встретить не только русских, но также типичных кавкасионов, понтийцев, татар, башкир, якутов и т. д.

Иной предстает Россия экранная. Хотя отечественные образовательные учреждения в сфере кинематографии, театрального и актерского искусства ежегодно выпускают немало подготовленных специалистов из различных регионов страны, постсоветские фильмы и сериалы на протяжении многих лет продолжают оставаться удручающе <em>антропологически бедными</em>. Зрителю навязывается образ «стерильной» реальности, где доминирует один-единственный антропологический тип, что, в свою очередь, способствует воспроизводству и легитимации системы социального неравенства и исключений [Бурдье: 2001; 2005]. Подтверждение тому – киноведческий справочник действующих актеров российского кино с 1980 по 2011 г. [Актеры российского..., 2012]. Он включает 959 имен, из которых только 22 (2,3%) принадлежат представителям этнических меньшинств (коренных народов) России [там же: 625–631].

Исключения из общего правила этноантропологического однообразия, конечно, случаются, однако тут возникает другая проблема – характер ролей, обычно предлагаемых киноактерам из числа этнических миноритариев. Как правило, среди них превалируют отрицательные персонажи, причем нередко второго плана – криминальные авторитеты, бандиты, хулиганы, террористы (см.: [Актеры российского..., 2012]). Впрочем, в каких бы ипостасях ни представали на экране этнические меньшинства, картин с ними появляется в целом крайне мало. Еще меньше тех, которые сумели добиться определенной известности и попасть в общефедеральный прокат. Их можно буквально пересчитать по пальцам. Приведем несколько примеров.

<em><strong>1.</strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong>Телесериал «Боец» (2004).</strong></em> Здесь к съемкам привлекли актеров татарского происхождения Наиля Идрисова и Рамиля Сабитова, исполнивших второстепенные и эпизодические роли бандитов.

<em><strong>2. Телесериал «Москва. Центральный округ» (2003–2014), </strong></em>где роль оперативника-бурята капитана Г. Банзарова досталась алтайцу Амаду Мамадакову. Кстати, его актерское портфолио включает довольно много киноподмен: китаец в сериале «Таксистка», японец в сериале «Богатство», чукча в сериале «Солдаты» и т.п.

<em><strong>3. Телесериалы «Дело чести» (2007), «</strong></em><em><strong>Ментовские</strong></em><em><strong> войны» (2006) и «Шериф» (2010),</strong></em> где присутствуют второстепенные роли чеченцев и осетина.

<em><strong>4. Телесериал «Под прикрытием» (2012).</strong></em> Это редкий случай, когда экранная реальность совпала с реальной жизнью, где сосуществуют люди разной национальности, социального статуса и происхождения, а актерский состав репрезентирует этническое и антропологическое разнообразие российского общества – армянин С. Газаров, русский В. Яглыч, грузин Г. Баблишвили, армянка С. Торосян, полька Г. Августинович. Впрочем, и здесь не обошлось без киноподмен: Г. Баблишвили играет роль оперативника А. Атальянца, <em>армянина</em> из Абхазии.

<em><strong>5. Телесериал «Салам </strong></em><em><strong>Масква</strong></em><em><strong>» (2016),</strong></em> который довольно долго не мог попасть на федеральные каналы. Готовясь к съемкам, режиссер П. Бардин попытался возродить советскую традицию кинокастинга и в итоге сформировал интернациональный актерский коллектив, состоящий из русских, дагестанцев, таджиков и гагаузов.

<strong>6. В кинокартине «Золотая орда» (2018)</strong> режиссер Т. Алпатов также привлек полиэтнический актерский коллектив, который искал длительный период в разных странах.

<h3><strong>Вернуть этническое разнообразие на экраны: возможно ли это?</strong></h3>

На наш взгляд, ситуация, сложившая в отечественном кинематографе, требует аккуратной коррекции, одним из главных агентов которой нам видится Фонд кино. Ежегодно он выделяет миллиарды рублей, преимущественно из федерального бюджета, для поддержки российского кино. Изменение текущего принципа распределения этих средств могло бы стать действенным механизмом по «культивированию» этнического разнообразия на съемочных площадках и экранах. Так, <em>целевая финансовая поддержка</em> кинопроектов с интернациональным (полиэтниным, мультикультурным) актерским составом позволила бы государству посредством мягкой силы «<em>принудить</em>» отечественную<em> </em>киноиндустрии к этническому разнообразию и в итоге получить несомненную «прибыль» в виде приращения социального и культурного капитала этнических меньшинств, составляющих, напомним, 20% от населения страны.

Другой способ вернуть этническое и антропологическое разнообразие на экраны – <em>введение системы квотирования </em>применительно к актерским составам художественных кино- и телефильмов. Данный механизм не является чем-то новым в регулировании кинопроцессом. Квотирование существовало в советское время, правда, тогда оно называлось «бронированием», «коренизацией», «интернационализацией» в зависимости от места и целей его использования. Сейчас оно широко применяется в развитых западных странах как разновидность «позитивной» дискриминации и заключается в резервировании определенного количества ролей за представителями различных, в том числе расовых и этнических, меньшинств.

Мы уверены, современному российскому кинематографу вполне по силам преодолеть не характерное для его традиций и наследия этническое и антропологическое однообразие, стать одним из «лифтов» социальной мобильности для представителей коренных народов России и тем самым внести свой вклад в обеспечение модернизационного подъема и социокультурной интеграции нашего общества. Ведь разнообразие – главный источник инноваций и, соответственно, развития.