Везде
Поэтика вселенского единства в драматургии и поэзии Поля Клоделя
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Поэтика вселенского единства в драматургии и поэзии Поля Клоделя
Аннотация
Код статьи
S241377150014009-2-1
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Шервашидзе Вера  
Должность: профессор
Аффилиация: Российский университет дружбы народов
Адрес: Российская Федерация, Москва
Выпуск
Том 80 Номер 1
Страницы
71-84
Аннотация

Творчество Поля Клоделя стоит особняком во французской литературе XX века. Клоделя называют космическим поэтом, ощутившим вибрацию космоса и стремившимся при помощи версета “транслировать” этот неведомый ритм. Поэтика Клоделя – вне национальной традиции. Его язык лишен классической ясности и прозрачности, языка Вольтера. В драмах нет изображения характеров, его театр – антипод французской традиционной драматургии от Расина и Мариво до наших дней. Клодель, как и его кумир А. Рембо, разрушил национальные и культурные пределы, создав новый художественный язык и новые формы выразительности. Недаром его считают “одинокой звездой” без предшественников, без эпигонов, поэтом-космополитом, впитавшим великое искусство Эсхила, Данте, Кальдерона, Шекспира. Клодель с его чувством вселенского единства, космизмом в сочетании с идеями Фомы Аквинского наметил новые пути развития современного театра и поэзии.

Ключевые слова
символизм, томизм, даосизм, мистерия, версет, десакрализация, творящая пустота
Классификатор
Получено
11.03.2021
Дата публикации
11.03.2021
Всего подписок
24
Всего просмотров
1751
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать   Скачать pdf
1 Творчество Поля Клоделя (1868–1955) – выдающегося драматурга, эссеиста, поэта – формируется на рубеже XIX–XX вв., в переходную эпоху, отмеченную радикальной сменой парадигм, интенсивным поиском обновления художественных форм и эстетики как в литературе, так и в драматургии. “Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур” [1, с. 4]. Переходный характер современной эпохи диктует обостренный интерес к переходным эстетическим явлениям предшествующей эпохи. Их рассмотрение позволяет осознать закономерность отдельных философско-эстетических тенденций, установить “диалог культур”. В этом актуальность поэтики Клоделя, предопределившего новые пути развития современной литературы.
2 Создатель нового художественного языка, Клодель взорвал каноны французской поэзии и драмы. Истоки клоделевской драматургии – в докартезианском и доклассическом театре. Клодель – вне национальной традиции. Вместо прозрачной ясности языка ольтера – библейский версет, со свободной длиной строк и сложнейшей системой аллитераций. Театр Клоделя – антипод французской традиционной драматургии. “Наиболее важная характеристика клоделевской драмы, – писал Г. Марсель, – это то, что она никогда не бывает в точном смысле слова психологической, никогда не основывается на чувствах персонажей; исходя из этого, можно сказать, что она противопоставлена всей французской драматической традиции, идущей от Расина до Мариво, вплоть до 20 века”1 [2, р. 49]. Клодель, развивавший идеи томизма, рассматривал творчество как процесс познания. В связи с этим проблема Театра предстает как обобщенная философско-этическая категория, сближавшая клоделевскую драматургию с концепцией “Великого театра мира” Кальдерона. Но у Клоделя драма в контексте культуры XX века приобретает иные черты.
1. Здесь и далее по тексту статьи, если не отмечено иное, переводы с французского выполнены автором статьи.
3 Клоделя считают “одинокой звездой”, без предшественников, без эпигонов. Его творчество не вписывается в контекст “belle epoque”. Новатор, опередивший свое время, Клодель создавал словно для будущего. Сложный язык, сложные по мысли философские драмы раннего периода прошли незамеченными. И только спустя десятилетия Клодель нашел своего зрителя и читателя. В современной Франции Клодель один из самых изучаемых драматургов.
4 ***
5 Интерес к творчеству Клоделя зародился в России в начале XX века в кругах русских символистов, критиков, деятелей культуры. Впервые упоминание о Клоделе появилось в 1909 г. на страницах журнала “Весы”, принадлежавшего В. Брюсову. Это была заметка об эссе Клоделя “Познание времени”. В обзоре французской поэзии “Античный миф в современной французской поэзии” И. Анненский охарактеризовал поэтические тексты Клоделя как “экзотизм”, а его перевод “Агамемнона” – как один из симптомов нового Ренессанса [3, с. 210].
6 Подчеркивая уникальность языка и формы “Золотоглавого”, Анненский выделил философскую направленность драмы: “Златоглав хочет драматизировать мысли” [3, с. 203]. Первым переводчиком Клоделя был М. Волошин. Ему принадлежат эссе о творчестве поэта (“Музы”, “Клодель в Китае”), а также перевод пьесы “Отдых седьмого дня” (1908). Волошина поразила необычность пьесы: “Идеология Запада и Востока переплелись и сочетались в этой трагедии. Плотин и Лао Цзы, Эсхилл и Конфуций обретают тот уток, которым она выткана” [4, с. 372]. Статьи М. Волошина, Б. Эйхенбаума [30], Е. Панна [35] познакомили российского читателя с творчеством Клоделя. В 1918 г. драма “Обмен” (1894) была впервые поставлена совместно Таировым и Мейерхольдом в Камерном театре. Однако в начале 1920-х гг. все дальнейшие исследования, а также постановки были запрещены. По идеологическим причинам Клодель был вычеркнут из художественной жизни России: ни одна из его пьес ни до революции, ни в период советской власти не была опубликована. Переводы сохранились только в рукописях, как, к примеру, “Отдых седьмого дня” в переводе М. Волошина. Первая опубликованная в России книга Клоделя – переведенная А.Г. Мовшенсоном драма “Протей” (Пг., 1923).
7 В 1990-е годы отношение к Клоделю в России было пересмотрено. Интерес к его творчеству проявляется в отечественной науке в многочисленных исследованиях, конференциях, круглых столах, а также в театральных постановках. В 2009 г. была опубликована первая монография, посвященная драматургии Клоделя (И.А. Некрасова, “Поль Клодель и европейская сцена XX века”). За последние 30лет все пьесы Клоделя переведены на русский язык. Клодель “возвращается” в Россию. Его произведения совпали с духом времени – эпохой перемен и инноваций.
8 ***
9 Лицей Людовика Великого, в котором учился юный Клодель, был пропитан атеизмом, субъективизмом Канта, позитивизмом Тэна и Ренана.
10 Его однокашниками были будущие писатели – слава французской литературы: Марсель Швоб, Леон Доде, Ромен Роллан. В “Мемуарах” отразятся настроения той поры. Лицей Клодель называл “материалистической тюрьмой”. “Париж меня душил. Жизнь в семье меня душила. Прежде всего я страстно желал вырваться и увидеть мир. Одних ног мне не хватило бы. Итак, нужно было найти профессию, которая бы для меня открыла мир, вывела на воздух. Такой профессией стала для меня дипломатическая карьера” [5, p. 85–86].
11 Клодель поступает в Эколь Нормаль (L’Ecole Normale) в 1885 г. Единственным светлым воспоминанием о годах учебы в лицее Людовика Великого были лекции профессора Огюста Бюрдо, который ввел Клоделя в мир кельтов, античной Греции и античных мифов. Бюрдо оказал огромное влияние на формирование Клоделя, развив его интерес к древней культуре кельтов, римлян, греков, персов: “…Часть его лекций была посвящена великим представителям греческой истории, а его курс оказал на меня огромное влияние”, – вспоминал Клодель [5, p. 54]. После окончания лицея, уже будучи студентом, он начал свою многолетнюю работу (свыше 10 лет) над переводом “Орестеи”. Клоделевские драматические циклы создавались по законам поэтики Эсхила: три трагедии и завершающая их комедия. “Поль Клодель, переводящий Агамемнона, это ли не симптом нового Ренессанса?”– писал И. Анненский [3, с. 221].
12 В 1880-е гг. издавались “Вагнеровские журналы”, в которых философия Шопенгауэра преподносилась как часть вагнерианства. Клодель, как и большинство его однокашников, увлекался музыкой Вагнера. Особенное впечатление на него произвели фрагменты оперы “Тангейзер” (ставить полностью оперы Вагнера в обстановке антигерманских настроений тогда еще не осмеливались). Впечатление было ошеломляющим: «Я видел и слушал “Тангейзера” и был переполнен эмоциями. Не знаю, писал ли Вагнер что-нибудь подобное этой красоте – что за сверхчеловеческий гений» [5, p. 54]. Это восхищение и преклонение перед гением Вагнера Клодель пронесет через всю жизнь.
13 Эстетические взгляды Клоделя формировались в годы расцвета символизма, во второй половине 1880-х гг. Особенно важным для него оказался 1886 год. Двадцатилетний юноша, студент Эколь Нормаль, атеист, ученик позитивистов – И. Тэна и Ренана, в Рождественскую ночь в Соборе Парижской Богоматери во время мессы он обрел мистическое озарение, вернувшее его в лоно католицизма. “Я ощутил вдруг Присутствие невыразимого, вечной невинности Бога” [6, p. 48].
14 Через пятьдесят шесть лет он так описал это чувство, определившее на многие годы его творческий путь и его мировоззрение: “…Всему, в чем я был уверен, пришел конец” [5, p. 52].
15 “Отныне мы знаем, что мир действительно являет собой текст, и что он повествует нам скромно и радостно о вечном присутствии кого-то другого, а именно своего Творца. Не просто мертвая буква, а дух животворящий, не магическая невнятица, но Глагол, каковым всякая вещь наречена. Из Писания нам известно, что вещи видимые созданы, дабы посредством их подвести нас к постижению вещей невидимых. Ничто теперь нам не мешает продолжить то великое символическое исследование, что на протяжении веков было важной заботой Отцов – Вера и Искусство” [7, р. 146].
16 Обретенная католическая вера, идеи томизма стали для Клоделя не только фундаментом собственного бытия, но и инструментом познания мира. Он считал, что поэт и святой схожи в том, что они оба приближаются к Богу, “раскрывая Божественные смыслы в повседневных делах” [5, р. 52].
17 Клодель, развивая идеи томизма, не видел противоречия между разумом и верой, волей и интеллектом. Воля, в его понимании, божественная активизирующая сила, действующая как импульс, приводящая в движение мир духовный и материальный. “Если причиной движения является Бог, то все стремится к совершенству, к гармонии, к счастью. В этом оптимизм учения Фомы Аквинского” [6, р. 147].
18 В том же 1886 г. Клодель впервые прочел “Озарения” А. Рембо, перевернувшие его представление о поэзии. Он называет этого уникального поэта “маяком на своем пути поиска” [8, p. 38]. В статье, посвященной Рембо, Клодель подчеркивал его ранний, ошеломляющий талант “мага и мистика, пророка нового языка”. «Появление Рембо – невероятное явление, которое можно объяснить лишь вмешательством Святого Духа, наделившего простого деревенского парня тем же даром слов, что Иону и Иеремию. “Казус Рембо” подчеркивает духовную природу искусства, обладающего даром пророчества» [5, р. 414]. Поэтика “озарений” с ее необыкновенным ритмом и интонацией стала для Клоделя открытием новых перспектив в освоении поэтического слова и новых способов художественной выразительности.
19 Чтение “Озарений” и “Сезона в аду” впервые раскрыло Клоделю возможности поэтического слова, “доступного всем смыслам”.
20 Эстетические взгляды Клоделя формировались под влиянием символизма. С 1887 г. он стал посещать знаменитые “вторники” С. Малларме. Хотя поэт никогда не считал себя символистом, он признавал роль этого направления в своем творческом становлении. Несмотря на разногласия, он высоко ценил художественные открытия Малларме: “Малларме – первый, кто подошел к внешнему миру не как к зрелищу, а как к тексту” [9, p. 69].
21 Малларме видел в начинающем поэте наследника своего грандиозного замысла: найти код к орфическому истолкованию Земли, создать “Книгу, Орудие Духа”. После удачного дебюта – драмы Клоделя “Золотоглавый” (1890) – он советовал начинающему драматургу идти от театра, который не в состоянии отразить жестокость жизни, к книге, но Клодель выбрал иной путь. Он считал, что “ключи к Тайне ускользнули от Малларме” [10, р. 49]. Символистская идея Абсолюта путем расшифровки явлений реальности переосмысляется им как стремление постичь Творца через всестороннее познание его Творения.
22 После отхода от символизма Клодель оставался в стороне от литературной жизни Парижа. Он никогда не связывал свое творчество ни с какими школами или направлениями. Это было во многом обусловлено его дипломатической службой вдали от Франции, Клодель реконструировал аналогическую структуру мира Малларме в соответствии со своей верой “в неповторимую целостность созданий Творца” [11, р. 50]. В результате меняется отношение художника к миру. Для поэта-символиста живая реальность – отблеск идеального, “невыразимого”, сквозь который можно проникнуть в мир сущностей. Для Клоделя видимый мир – это прежде всего творения Бога. В символизме преобладает стремление к преодолению реальности, к ее обесцениванию. Клодель акцентирует внимание на освоении реальности, на “глобальном принятии мира и его законов” [11, р. 68]. Ницшеанские идеи о смерти Бога были чужды Клоделю. Он отвергал “бедную, ограниченную доктрину Ф. Ницше”. “В области поэзии, да и в любом другом вопросе, мнение Ницше – это ноль в цифровом выражении” [5, р. 68].
23 Во время пребывания в Китае писатель знакомится с даосизмом, но восточную идею растворения в природе он не приемлет, противопоставляет ей веру “в личностного Бога и неповторимую целостность его созданий” [11, р. 50]. Только после путешествия в Японию в 1898 г. Клоделю удается найти точки соприкосновения между христианством и пониманием священного на Востоке. С этого момента в его эстетике начинает развиваться понятие творящей пустоты (le vide createur), которое не противоречит христианской идее бездны. Бездна ассоциируется со злом в христианстве.
24 Влияние даосизма раскрывается в изменении восприятия пустоты. Пустота (ничто), которая до этого понималась как нечто непродуктивное, становится понятием порождающим. В даосизме Клодель видит подтверждение того, что существует упорядоченный мир, в котором нет места случайности. Томизм сочетается с концепцией упорядоченной пустоты: универсальное согласие не только управляет миром, но и приводит его в движение. Природа созидательна: все составляющие ее элементы сливаются в единый гармоничный аккорд. Пустота – это то, что позволяет поэту связывать их между собой, чтобы они “познавали друг друга”.
25 В “Traite de la co-naissance” (“Трактат о со-рождении”) он пытается определить место человека внутри этой живой системы и уточнить природу этого отношения. Клодель переходит от понятия познания (connaissance) к понятию со-рождения (co-naissance). Он осознает, что поэт создает вселенную не совсем идентичную Божественному творению, но структурно аналогичную. Восточный художник не копирует природу, а стремится понять ее законы, чтобы создать собственную вселенную: “Искусство природы, которая соединяет составляющие ее элементы, и искусство поэта похожи. В них общее – это отсутствие случайности и случайного” [10, р. 60]. По меткому выражению М. Волошина, “Клодель – юноша, насыщенный идеологиями всех культур. Это синтез идей Фомы Аквинского и Лао-Цзы, Плотина и восточного мистицизма, Малларме и Рембо”[4, с. 372].
26 Клодель считал Данте поэтом, возвращающим миру целостность и гармоничность. “Данте в неимоверном полете ума и воображения стремится соединить мир дольний и мир вечный, мир следствий с миром истинных причин и высших целей. Встреча Данте и Беатриче – это разговор двух миров, завершающаяся апофеозом Божьей благодати” [5, р. 153]. Самой главной книгой в мировой культуре Клодель считал Библию, “неистощимый источник нравственных и художественных ценностей” [5, р. 153]. Слово для поэта – ключ, который откроет все пути познания как религиозного, так и чувственного. В отличие от Тютчева с его знаменитым афоризмом – “мысль изреченная есть ложь”, – Клодель считал, что только “в речении – истина” [12, р. 94].
27 Концепция Клоделя перекликается с акмеизмом О. Мандельштама, для которого слово – “божественный Логос” и “Психея”, “тысячелетняя цевница” и “маленький акрополь”, хранящий историю. «Определив акмеизм как “тоску по мировой культуре”, а искусство как “игру Бога с художником”, Мандельштам разработал новую поэтическую семантику, сделал свой поэтический язык поистине домом бытия» [13, с. 3].
28 Несмотря на разницу в методологии, в концепции Клоделя, “насыщенной идеологиями всех культур”, слово, как и у Мандельштама, – воплощение конкретной реальности. Символизм размыл слово, лишив его семантической поддержки. Клодель возвращает слово к изображению предметного мира. Важным для него является комбинация слов. Концепция Клоделя созвучна идеям Лао-Цзы: слова в дао выстроены симметрично в своем смысловом чередовании. Такое построение воплощает дуалистичность мира, о которой Клодель пишет в “Поэтическом искусстве” (L’Art poetique), объясняя, что “феномены дополняют друг друга так же, как миллионы различных слов придают одно другому смысл и цвет” [10, р. 58]. На основе маленькой детали рождается идея взаимосвязи “всего со всем”, создающая представление о единстве Вселенной.
29 Клодель – противник материализма и сциентизма – воспринимает мир как единое целое, обусловленное принципом аналогий. Новая функция слова выявляет тайные связи между предметами, создавая новый объект – результат творческого воображения. Клодель глубоко убежден в связующей и разрешающей власти слова. Его религиозные переживания столь же четки, чувственно конкретны, как и художественные образы, так как Бог для него – “предмет чувственного опыта” [14, р. 67].
30 Поэту свойственно ощущение полноты и неисчерпаемости бытия, воплощенного в слове, “жизнь которого – жизнь вселенной”. “Жизнь – грандиозная церемония, дивный хор, где каждому человеку отведена известная роль, в которой содержится и счастье, и страдание Не нарушайте музыки, не нарушайте мирового порядка” [14, р. 65], – повторял Клодель известный афоризм. Поэзия в его концепции – путь познания мира.
31 Поэтическая проза – “Познание Востока” (1890) – была опубликована впервые очень маленьким тиражом (100 экземпляров) в парижском символистском журнале “Mercure de France”. Стихи Клоделя в прозе пронизаны идеями дао: “Природа – храм, человек не стремится ее изобразить своими красками, но словно восточный живописец, он каллиграфически выводит мимолетные, вечные силуэты природы” [15, с. 220]. Жанр поэтической прозы возник лишь в середине XIX в., со времени выхода в свет “Гаспара из тьмы” Алоизиуса Бертрана. Современников поразил необыкновенный язык, не имевший аналогов во французской литературе, разрушающий все каноны и правила национальной культуры.
32 Клодель, как и его кумир А. Рембо, создает новый поэтический язык, управляемый ритмом человеческого дыхания; пропуски и паузы призваны передать течение мыслей и их прерывистость. Поэт стремится неожиданным, непривычным сочетанием слов, новым чередованием звуков и образов явить их скрытый лик, снять с них покровы, которые появились от долгого употребления. Клодель строго контролирует текст, мастерски передает длинноты. Редко кто из поэтов осуществлял такой тотальный теоретический контроль. Даосизм питает поэтику “Познания Востока”. Клодель порывает с линейным латинским письмом и оставляет “каждому слову пространство – время, необходимое для раскрытия его полного звучания, для его растворения в белом” [10, р. 30]. Белый цвет превращается в принцип оживленного текста. Из пустоты письма возникает связь между вещами и большое звуковое полотно [10, р. 48].
33 Слова, которыми я пользуюсь, –
34 Это слова каждого дня, и все же не те!
35 Вы не найдете рифм в моих стихах, и нет в них никакого колдовства. Это ведь ваши фразы. Любую из ваших фраз я повторить могу!
36 И эти цветы – ваши , но почему-то вы не узнаете их.
37 И эти ноги – ваши. Но вот я иду по морю, и я попираю ногами
38 морские воды , торжествуя!
39 (Из оды “Муза, которая есть Благодать”, перевод М. Волошина)
40 Клодель никогда не мыслит отвлеченно. Его образы всегда конкретны. В этом плане характерны короткие главки из “Познания Востока”: “Рис”, “Свинья”, “Баньян” и т.д.
41 “Свинья” – это точное воспроизведение хрюкающего, роющегося в грязи животного. “Ковыляя на своих четырех окорочках, это ходячее рыло всюду лезет пятачком и, учуяв подходящий запах, жадно, что твой насос, впитывает его” [15, с. 143].
42 В главе “Рис” воспроизводится ощущение от вкуса риса на губах, и вместе с тем рис становится символом культуры Востока. “Желтый человек не откусывает хлеб, он хватает губами полужидкую пищу и заглатывает ее, не перемалывая во рту. Вот и рис вырастает точно так же, как его готовят – на пару. И все внимание его народа поглощено тем, чтобы дать ему столько воды, сколько нужно, и утолить жар, который поддерживает небесная горелка” [15, с. 350].
43 В главе “Октябрь” рождается идея взаимосвязи Материи и Духа, создающая представление о единстве и гомогенности мира. “Небо улыбается Земле с невыразимой любовью. И вот происходит согласие… зерно отделяется от колоса, плод срывается с дерева, Земля мало-помалу отдается непобедимому просителю, и смерть разжимает переполненные руки. Слово, которое сейчас Земля слышит, священней чем то, что прозвучало в день ее Свадьбы, глубже, нежнее, обильнее. Свершилось” [15, с. 123].
44 Все стихотворения в “Познании Востока” построены на столкновении и преобразовании чувственных впечатлений, на осмыслении увиденного. Идеи томизма направляют мысль поэта. Клодель пытается расшифровать мир непознанного, обращаясь к известному изречению схоластов: “Нет ничего в сознании, чего бы раньше не было в ощущениях”. В “Пагоде” описание увиденного создает не “природный пейзаж”, а ощущение соприкосновения с неизведанным, рождаемое апорией: “Вот все, что я знаю о Пагоде. Но я не знаю ее имени” [15, с. 37]. Клодель любую деталь мыслит в широком контексте Вселенной. “Я считаю, что мир и я одушевлены одной и той же силой, которая находится как во мне, так и в мире” [16, р. 135]. Соответствия передают идею взаимосвязи всего сущего: “Ни один период в колебаниях светил не задуман без нашего согласия, ни один замысел мировой гармонии не существует без нашего соучастия” (“Лампа и колокол” [15, с. 128]).
45 Белый цвет в “Познании Востока” используется поэтом в целях суггестии. В поэтической прозе “Картина” идея творящей пустоты диктует новые формы выразительности. Клодель, подобно восточному живописцу, не копирует мир, а создает максимальное ощущение соприкосновения с Неизвестным. “Пусть этот кусок шелка прикрепят передо мной за все четыре угла. Я не изображу на нем небо, море с его берегами, мою кисть не прельстят ни горы, ни лес” [15, с. 131]. Уникальность стиля Клоделя – в неожиданном сочетании слов, раскрывающим при помощи нового сопоставления звуков и образов их скрытый лик.
46 В ритмической прозе Клоделя каждый версет имеет произвольный, автономный ритм: фраза то удлиняется, то укорачивается, суггестивно передавая ритм человеческого дыхания. “…Поэма не состоит из тех букв, которые я вбиваю, как гвозди, но из той белизны, которая остается на бумаге. О, душа моя! Не надо вовсе плана! О, душа моя, дикая! Нам нужно быть свободными” [16, р. 64]. В “Пяти великих Одах” Клодель создает вакхическую, дионисийскую атмосферу свободы, передавая версетом прерывистость мыслей, импульсов сознания. “Этот ритм, ритм систолы и диастолы пронизывает как всю природу, так и человека” [17, р. 254]. Космос воспринимается поэтом как живой организм, вибрация которого приводит в движение все сущее.
47 “Вибрацией я называю то двойное и единое движение, посредством которого тело перемещается из одной точки в другую, чтобы в нее вернуться. И это есть “начало” всего, сущностный символ, лежащий в основе жизни. Вибрации мозга есть бурление источника жизни, возбуждение материи при соприкосновении с божественным источником” (“Мозг”. [15, с. 315]).
48 Клоделя называли “космическим” поэтом, ощутившим всепроникающую вибрацию Космоса и стремившимся при помощи версета бесстрастно “транслировать” этот “неведомый” ритм. Реконструируя эксперимент “ясновидения” Рембо, Клодель совершил переворот в мировой поэзии, создал особый поэтический метр со свободной длиной строк, сложной системой аллитераций, передающих импульсы человеческих мыслей, единство Вселенной, тайную связь аналогий и соответствий.
49 ***
50 Двойственность, раздражающая Клоделя, определяет его интерес и увлеченность театром. Религиозная жизнь им рассматривалась как вечная внутренняя борьба, а христианство порождало в душе раскол. Он чувствовал себя, с одной стороны, “подпольным анархистом”, с другой – “наивным буржуа” [5, р. 146].
51 «Наивный буржуа, – считал Клодель, – доволен материальными, чувственными сторонами жизни, а “человек подполья” или “внутренний человек” рассматривает буржуазную самоудовлетворенность “как страшную катастрофу”» [5, р. 148]. Этот раскол может быть преодолен, по мысли Клоделя, при помощи христианства. Эта двойственность обусловливает диалогичность его драматургии, которую Анненский назвал “драматизированием мысли” [3, c. 123]. В пьесах Клоделя нет изображения характеров, анализа поступков, проблем повседневности. Характерной чертой его произведений становится не исследование порывов человеческой души, а “религиозная медитация, переданная разноголосицей его персонажей, что сближает его театр с сакральными празднествами и оперным искусством” [18, р. 49]. Клодель стремился в своей драматургии “освободить парящие мысли и бессознательные мечты из их тюрьмы” [18, р. 37].
52 Драматургия Клоделя направлена против устаревших норм и канонов. Он не признавал ни романтизма с его “расплывчатой” идеей Бесконечного, ни нормативности классицизма. Клодель был воодушевлен тотальной свободой художника, символом которой для него был А. Рембо. В основе всего творчества Клоделя, и в частности его драматургии, лежит “тайна человеческого существования” в системе отношений человека и высшего мира. “Все в творчестве Клоделя постулирует Бога. Этот постулируемый Бог является Богом отсутствующим, которого мы обречены не видеть и не слышать, и который являет себя в пустоте”,– пишет Ж. Мадоль [12, p. 2].
53 Символизм клоделевского театра обусловлен стремлением драматурга расшифровать мир, “расширить масштабы драмы до масштабов Вселенной” [18, p. 87]. Первые пьесы Клоделя увидели свет в конце XIX в., последние были написаны после Второй мировой войны. Его творческий путь совпадает с периодом интенсивных поисков нового художественного языка, что характерно для переходных эпох. Эти тенденции нашли отражение как в его поэзии, так и в драматургии.
54 Дебют Клоделя состоялся в 1890 г. с публикацией его драмы “Золотоглавый”. Драма была замечена и высоко оценена окружением молодого писателя. Малларме в своем письме признал в Клоделе начинающий талант: “Театр несомненно в вас” [19, р. 41]. Метерлинк назвал Клоделя “гением”: “Я начинаю думать, что гений предстал здесь в самой неопровержимой форме, в какую он когда-либо воплощался” [20, р. 137–138].
55 Но Клодель, как и многие символисты, не думал о сценической постановке своих пьес. За ними утвердилась репутация пьес для чтения. Лишь после смерти драматурга Ж.-Л. Барро осуществил первую постановку “Золотоглавого”, прошедшую с оглушительным успехом. Эта драма поражала своим непривычным, сложным языком – версетом, сплетением мотивов Эсхила, Шекспира, А. Рембо, сочетанием антично-мифологической и библейской образности. Вселенский масштаб поэтики Клоделя обусловлен законом соответствий, взаимосвязей каждого явления, каждой вещи. Драматург убежден в связующей и все разрушающей власти слова. В диалогах драмы метафоры выворачиваются наизнанку, а “молитвословие” перетекает в натурализм: “Вы лежали на мне, как кормилица на теле младенца, но я восстал и сбросил вас” [21, с. 37].
56 1890-е годы были чрезвычайно плодотворными для Клоделя. После первой версии “Золотоглавого” он вновь вернулся к этой пьесе, переработав казавшиеся ему слабыми места. Возвращение к рукописям, переделывание их, создание нескольких версий, –все это становилось специфической особенностью его драматургии.
57 «Это регулярное переделывание текста позволяло ему превратить творчество в нескончаемый процесс самосовершенствования, т.к. текст выступал в роли того “зеркала”, в котором отражались душевные переживания автора» [22, р. 86].
58 После “Золотоглавого” появилась философская драма “Город” о событиях Парижской Коммуны; затем “Юная девица Виолен”, “Обмен” (1894), “Отдых седьмого дня” (1896). Из драмы “Девица Виолен”, отличавшейся легендарно-религиозным и мирским характером, разовьется другая драма-мистерия “Благая весть Марии” (1911), постановку которой французская общественность встретила в 1912 г. с восторгом.
59 В ранних пьесах складывается специфика клоделевской образности: доминирующим мотивом становятся лирическая исповедальность, самопроекция авторского сознания, а также углубление религиозной проблематики. Клоделю была созвучна мысль В. Гюго, считавшего, что “лирический гений должен быть мной. Драматический гений быть другим” [34, р. 89].
60 В результате сложилась драма нового типа, представляющая рецепцию древнегреческой театральной традиции, что проявилось в антично-мифологической образности, в лингвистической самобытности, в патетике и экспрессии и даже во введении хора, функция которого заключалась в усилении дистанции между автором и зрительным залом. Клодель разрушил иллюзию достоверности, свойственную аристотелевскому театру. Он требовал от зрителя не “кулинарных эмоций” сопереживания, а осознания и “прорыва к истине”.
61 Ранние пьесы – “Златоголовый” (1889, 1895), “Город” (1890, 1897), “Юная дева Виолен”(1893, 1900), “Обмен” (1899), “Отдых седьмого дня”(1896) – Клодель объединяет в сборник “Дерево”, вышедший в Париже в 1901 г. .Для этих пьес характерно углубление христианской проблематики, общая символика. поиск образности и выразительных средств. Название – метафора, символизирующая победу духа над плотью. “Крест – это человек, стоящий прямо с распростертыми руками” [4, с. 365]. Волошин отмечал символическую многогранность образа дерева в драматургии Клоделя. “Смысл человека в мире стал понятен через дерево” [4, с. 377–378]).
62 С символизмом драму “Золотоглавый” сближает условный характер хронотопа: действие происходит во вневременном пространстве, а персонажи олицетворяют мучительную раздвоенность авторского сознания. На первый план выдвигается внутренний человек, стремящийся постичь собственное “я” через диалог с “другими”. В драме разыгрывается беспощадная битва духа – атеистического и христианского начал в сознании поэта. “Я слишком много вложил в нее от себя, без тени стыдливости” [22, р. 86]. На первый план в “Золотоглавом” выдвигается “внутренний” человек: авторское сознание и самосознание. Все персонажи – король, Симон, Аньель, Кебет – проекция авторского “я”.
63 “Король – это был я, тот старик, кто не может больше спать и бродит в одиночестве, кусая руки и рыдая, по огромному покинутому дому. Да, и Кебет – это был я, в то же самое время. Я – Кебет и Золотоглавый одновременно, как тот, кому никак не удается разделить себя надвое. Я – это те, кто ждет, и я – тот, кого ожидали”2 [24, р. 92]. Этот комментарий Клоделя к последней версии драмы служит своеобразной метафорой его “битвы духа”, раскрывающей двойственную природу “внутреннего” человека, состоящую из “я” и “другого” [25, с. 60–69]. Концепция Клоделя перекликается с диалогизмом Бахтина., “в котором человек не является конечной и определенной величиной. Человек не совпадает с самим собой. Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее…” [там же].
2. Перевод с французского Е. Гинзбург.
64 Главная мифологема драмы – в финале. Герой-победитель, новый Александр Македонский, повторяет участь прославленного героя: на краю обитаемого мира он гибнет от неведомых сил Востока. Но в последний момент он успевает восстановить разрушенные им законы, “увидеть дорогу обратно”. Лейтмотив этой драмы сознания – в преодолении времени, пространства, испытаний, чтобы “вернуться к истокам”.
65 Драма “Обмен”, создававшаяся одновременно с “Золотоглавым”, представляет полную противоположность, но, несмотря на тематическое различие, в этой пьесе, как и в “Золотоголавом”, основной мотив – драма собственного сознания, переданная через “разноголосие” персонажей: “Я слышу этот квартет голосов внутри себя”, – писал Клодель [5, p. 123]. Диалоги каждого из персонажей воплощают разные проекции авторского сознания. Одна половина клоделевского “я” стремится к “вечным дорогам”, в то время как другая ограничена обязательствами и долгом дипломатической службы. Эту мучительную раздвоенность сознания воплощают диаметрально противоположные позиции персонажей. Луи Лен – вечный бродяга, свободный человек – воплощение авторского стремления к дальним странствиям и безграничной свободе. Томас Поллок – оппонент Луи Лена – деловой человек, всецело преданный интересам бизнеса, – символическое олицетворение авторского “я”, его связей с внешним миром, его преданности творчеству и интересам дипломатической службы.
66 Жан-Луи Барро, культовый французский режиссер и постановщик, писал: “Какой яростный спор в душе Клоделя вызвала эта странная компания” [26, с. 250–251]. Диалоги персонажей “Обмена” перекликаются с концепцией “полифонического разноголосия” Бахтина, обусловленной двуединой природой человека, “яˮ рефлектирующего, выступающего в качестве “я-двойника” и превращающего других в объекты собственного видения. По замечанию Юлии Кристевой, «вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем расщепленность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что конституируется другим, а затем и потому, что становится “другим” по отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуловимость, полифоничность» [26, с. 70].
67 Нарративная самопроекция в драмах Клоделя является способом постижения собственного “я” в разных ипостасях.
68 Пьеса “Полуденный раздел” завершает серию драм с явным преобладанием лирического, исповедального элемента. Сюжет возник в результате глубоко пережитой Клоделем личной драмы, его большой любви к замужней даме – Розали Суибор-Рыльской. Автобиографические события были художественно переработаны Клоделем в соответствии с замыслом: изменены имена, обобщены лично пережитые события. Реальной драме автор придал вневременное звучание и значение вечной раздвоенности человеческой души. Конфликт воплощал дихотомию небесного и земного, а вместо характеров – абстрактные, аллегорические фигуры. Розали становится олицетворением женского начала, вечной искусительницей, “испытанием” на пути к Богу.
69 Меза – авторское alter-ego. Его песня, содержащая одну из основных идей, перекликается с мыслью св. Августина о возможности даже грех воплотить во благо и сделать его способом спасения души [17 р. 49]. “Но даже зло содержит в себе благо, которое нельзя оставлять без внимания”3 [27, р. 83].
3. Перевод с французского И. Аксенова.
70 Мотив богоискательства и богоборчества снимает напряженность трагического конфликта – гибели Мезы и Изе. Клодель травестирует сюжет “Тристана и Изольды”: земная жизнь героев была лишь подготовкой к мигу “преображения”, освобождения от тяжести плоти. Счастье влюбленных, осененное божественной благодатью, спасением души принадлежит вечности. Сама коллизия переосмысляется в провиденциальном плане, где, по мысли Клоделя, любое противоречие становится несущественным. В “Полуденном разделе” Клодель впервые попытался привить своей драме мистериальные мотивы – мотивы спасения, “преображения”, искупительной жертвы. Ж.-Л. Барро назвал эту драму “трагедией греха и божественной благодати” [26].
71 “Благая весть Марии” (1911) возникла в результате третьей редакции “Юной Девы Виолен”. После пережитой личной драмы Клодель испытал потребность вновь вернуться к “Деве Виолен”, изменив название и подвергнув ее радикальной переработке, усилив религиозные мотивы. По замыслу драматурга, его героиня должна была стать воплощением искупительной жертвы, мученицей, спасающей мир от грехов. Клодель стремился в “Благой Вести” обновить привычные жанровые каноны, использовать синтез драмы и мистерии.
72 Пьеса задумана как символическое переложение Евангелия средствами драматургии. Сюжет пронизан евангельскими аллюзиями, символизирующими эпизоды из жизни Христа. Однако автор не ставит перед собой задачу воплотить в мистерии отдельный законченный сюжет Св. Писания; герои не названы библейскими именами, а рождаются на пересечении ассоциаций с библейской основой.
73 Фабула пьесы, состоящей из четырех действий с прологом, рассказывает о молодой, счастливой Виолен, которая в порыве человеколюбия и сострадания целует прокаженного. Свидетелем этого поцелуя оказывается Мара, сестра Виолен, влюбленная в ее жениха. Она рассказывает Жаку Ури об измене Виолен. Помолвка расстраивается. Виолен, заразившаяся проказой, покидает дом и живет отшельницей в пещере. О ее святости и чудесах исцеления ходят легенды. Веря в святость Виолен, Мара требует, чтобы она воскресила ее умершую дочь. Не считая себя святой, Виолен относится к требованию Мары как к искушению. Но тут вдалеке раздается колокольный звон, возвещающий о рождественской службе. С этого момента драматическое действие отступает перед мистериальным. На сцене совершается богослужение, в котором принимает участие даже Мара, чья роль до этого ограничивалась драмой. Основное действие – это уже не диалог сестер, и происходит оно не здесь и сейчас, а всегда и везде. Хор ангелов, который слышит лишь Виолен, славит рождение дитя. Чудо, свершившееся на сцене, – это лишь образ чуда, воспеваемый хором. Нить от символического благовещения тянется к символическому рождеству. С рассветом Виолен почувствовала движение под своим плащом, где держала мертвого ребенка. Рожденный ребенок – это непорочное дитя Виолен. Позже она скажет Жаку, что ей знакомо усилие, которое требуется от женщины, дающей жизнь. Виолен погружается в молитву, девочка оживает у нее на руках – отсылка к непорочному зачатию. Однако вместо благодарности ревнивая Мара спустя некоторое время убивает Виолен. Умирающую Виолен приносят в дом. На смертном одре Виолен признается Жаку в своей невинности. В присутствии всей семьи Мара сознается в убийстве сестры, так как знала, что Жак продолжал ее любить. Перед смертью Виолен прощает ее и всех примиряет.
74 Сравнение двух версий раскрывает жанровую трансформацию произведения, что обусловлено мучительным поиском автора адекватной формы для воплощения своего замысла. Эпизод Благовещения устанавливает символическую связь между Виолен и Девой Марией. Едва наметившись в прологе, эта связь отчетливо проступает в третьем акте, когда Виолен оказывается матерью воскресшего ребенка: “Мир тебе, Мара, пришел день Рождества, когда вся радость родилась” [28, с. 68]. Вторая символическая линия – это линия Христа. Поцеловав прокаженного, Виолен принимает на себя не только его болезнь, но и его грехи: в Средние века проказа считалась внешним проявлением грехов. Своими страданиями и гибелью Виолен их искупает.
75 “Благая весть”, построенная по принципу художественного синтеза драмы и мистерии, определяет форму этого произведения, сюжет и композицию. Несмотря на стирание жанровых границ, каждый из них имеет свою логику развития событий. Сюжет драмы – история семьи Веркор, взаимоотношения сестер. Трагическая развязка в 4-м действии – гибель Виолен – относится к драме, поднимающей экзистенциальные проблемы: добра и зла, веры и любви, смысла жизни и назначения человека. В мистерии основная тема сосредоточена на проблемах человечества. Логика мистерии, раскрывающей универсальный смысл пьесы, сближает ее сюжет с сюжетом средневековой мистерии – сообщение о божественной воли, символическая связь Виолен и Девы Марии. Содержанием мистерии в Средние века была универсальная интерпретация истории человечества в соответствии с библейской трактовкой. Поэтому хронотоп – вне времени и пространства. Драма, напротив, имеет свое конкретное время и пространство. Клодель вводит в пьесу один из самых легендарных эпизодов в истории средневековой Франции – коронация короля Франции Жанной д’Арк. Историческое время как бы подключается к универсальному времени мистерий: воскрешение умершего дитя Мары совпадает с историческим временем и с “воскрешением” Франции, освобожденной Жанной д’Арк от столетнего владычества английской короны. В “Благой вести” происходит слияние мистериальных и драматических событий – историческое время растворяется в мистериальном времени вечности. “Это мистериальное действие на подмостках земного шара” [29, с. 139–148]. Жанровый эксперимент, каким явилась пьеса “Благая Весть”, возродил мистерию на новом парадигматическом уровне. Мистерия вбирает в себя сущность “Благовещения”, выводит пьесу на универсальный уровень, углубляет ее проблематику, возрождая католический театр. Рецепция традиции католического театра связана с эпохой Средневековья – временем его возникновения. Творчество драматурга, создавшего обновленный жанр мистерии, стало восприниматься в контексте мощной культурной традиции, восходящей к эпохе Средневековья.
76 Клодель нашел в “Благой вести” способ если не воскресить мистерию, то хотя бы привить ее к драме XX века. Он не стал воспроизводить форму средневекового жанра. В пьесе нет ни стилизаций, ни отсылок к известным средневековым мистериям. Внешне пьеса выстроена как современная драма. Б.М. Эйхенбаум в статье “О мистерии П. Клоделя” писал: “Ближе всех к мистерии подошел Метерлинк, Клодель мистерию воплотил” [30, с. 121–137]. Мистерия Клоделя – это не средневековая мистерия, а мистерия нового времени, обогащенная художественными достижениями современной литературы.
77 Возрождение мистерии не было художественным открытием Клоделя, а являлось тенденцией времени как в европейских странах, так и в России. Интерес к мистерии возник в начале XX века. Попытки обновления этого средневекового жанра были предприняты Габриэлем д’Аннунцио (“Мученичество Себастьяна”, 1911), Шарлем Пеги (“Мистерия о милосердии Жанны д’Арк”, 1910). Но оживление жанра не достигло желаемых результатов. В России интерес к мистерии был ознаменован сезоном средневековой драмы (1907), проведенном в Старинном театре Петербурга под руководством Николая Евреинова. Среди произведений оказалось “Чудо о Теофиле”, переведенное Блоком. Десятилетие спустя Блок создал мистерию “Роза и Крест”, в которой было много общего с мистериями Клоделя [31, р. 56]. В 1920 г. Таиров объявил о своем намерении поставить “Благую весть” на сцене Камерного театра, так как репертуар театра “нуждался в мистерииˮ [32, с. 8–11].
78 Драма “Атласный башмачок” (1919–1924) относится к позднему периоду творчества Клоделя. Драматург стремился создать синтетический театр, используя различные виды “очуждения” (термин Б. Брехта), разрушающие иллюзию достоверности: танец, музыку, хор, кинопроекцию. Клодель, как и Брехт, заложил таким образом основы экспериментального театра, цель которого – пробудить сознание зрителя, а не “кулинарные эмоции”, связанные с сопереживанием разыгрываемого действия.
79 В 1943 г. Клодель вместе с Ж.-Л. Барро создал сценическую версию драмы “Атласный башмачок”, постановка который в “Comedie francaise” стала сенсацией и одним из самых ярких событий в культурной жизни Парижа 1940-х гг.
80 Действие “Атласного башмачка”, как и “Благой вести”, определяется сочетанием ритма чередования событий земного характера и координат вечности, обусловленных синтезом драмы и мистерии. Избыточность персонажей, множественность сюжетных линий, грандиозность действия, происходящего на всех континентах, сближает эту драму с барочной традицией. Эпиграф, несущий глубокий подтекст, подчеркивает барочный характер пьесы: “Господь пишет прямо кривыми линиями”.
81 Дихотомия земного и небесного отсылает к предшествующим пьесам. Это постоянное возвращение к одному и тому же мотиву говорит о глубоко личных переживаниях Клоделя.
82 В “Атласном башмачке” накал любовных страстей снимается, обретая религиозную окраску жертвенного самоотречения. В этом смысл приношения Атласного башмачка Деве Марии.
83 Драматургия Клоделя сближается с символизмом: это идея двойственности мира, платоновская модель мира, обусловленная законом соответствий и аналогий, идея Неизвестного, или тайны человеческого существования. Символистская идея Абсолюта мыслится Клоделем как расшифровка явленной реальности, как стремление постичь Творца через всестороннее познание его творения. Томизм и даосизм Клоделя основательно переработали символизм. Клодель иначе понимает видимый мир, в котором огромную роль играет “бытие Слова”, т.к. мир – это прежде всего творение Бога, которое осваивается при помощи слова. Его переживания столь же четки, чувственны и конкретны, как и художественные образы, так как Бог для поэта – воплощение чувственного опыта. Клодель, в отличие от символистов, считал слово средством изображения предметного мира. “Звук слов и смысл их, слитые в одной общей фразе, обладают столь таинственным соответствием, способным к столь тонким обменам, что душа, сосредоточившись в духе, прозревает, что чистая идея не отвергает сладостного прикосновения” [10, р. 85].
84 ***
85 Клодель продолжает оставаться уникальным явлением в истории французской литературы В отличие от Корнеля и Расина, Клодель возвращается к изначальному конфликту древнегреческой трагедии – “человек – небо”. В его трагедии христианская благодать призвана спасти человека; древний фатум и античные боги исчезают со сцены. Клодель создает новый тип трагического, сделав человека хозяином своей судьбы
86 “Драма Клоделя, – по мнению М. Лиура, – строится по образу и подобию драмы божественной. Отсюда стремление драматурга возможно полнее объять действительность, расширить масштабы своей драмы до масштабов Вселенной. Отсюда и символизм Клоделя, видевшего в каждой вещи и в каждом существовании на фоне вечности символическое и параболическое существование” [33, p. 132–408].
87 Открытия и новаторство Клоделя сохраняют актуальность и в наши дни, о чем свидетельствуют многочисленные постановки его пьес в разных странах, а также коллоквиумы и семинары, посвященные исследованию его творчества. Клодель не был сыном своего времени. Он был абсолютным новатором, полностью принадлежащим XX веку. Художественные открытия Клоделя – невербальные изобразительные средства, музыка, свет, “зонги”, танцы, кинопроекция, включение условных персонажей, символика времени и пространства, сближение ритма стиха и прозы – оказались созвучными эстетическим поискам современной эпохи, что обеспечивает сохранение интереса к его наследию и устанавливает “диалог культур”.

Библиография

1. Божович В.И. Действие и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – нач. XX в. М.: Наука, 1987. 319 с.

2. Marcel G. Regards sur le théâtre de Paul Claudel. Paris: Beauchesne, 1964. 147 р.

3. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, Серия “Литературные памятникиˮ, 1979. 679 с.

4. Волошин М. Клодель в Китае / П. Клодель. Познание Востока. М.: Эннеагон Пресс, 2010. 399 с.

5. Claudel P. Mémoirs improvisés. Paris: Gallimard, 1969. 380 р.

6. Lesort P.-A. Paul Claudel par lui-même. Paris: Édition du Seuil ,1963. 92 p.

7. Didier A. Genèse de la poétique de Paul Claudel. Paris: Presses universitaires de France, 2001. 240 p.

8. Claudel P. Mes idées sur le théâtre. Paris: Gallimard,1966. 280 p.

9. Claudel P. Positions et Propositions. Paris: Édition du Seuil, 1944. 250 p.

10. Claudel P. Lʼart poéique. Paris: Gallimard, 1984. 165 p.

11. Michaud G. Un message poétique du symbolisme. Paris: Édition du Seuil, 1947. 349 p.

12. Madaule J.P. Claudel et Le Langage. Paris: Gallimard, 1968. 230 p.

13. Кихней Л. Осип Мандельштам. Бытие слова. М.: Диалог–МГУ, 2000. 190 c.

14. Andrieu J. La foi dans lʼœvre de P. Claudel. Paris: Presss universitaires de France, 1955. 145 p.

15. Клодель П. Познание Востока. М.: Эннеагон Пресс, 2010. 399 с.

16. Claudel P. Réflexions et proposition sur le vers francais. Paris: Gallimard, 1965. 278 p.

17. Houriez J. Lʼinspiration scriptuaire dans le théâtre et la poésie de P. Claudel. Paris: Presses universitaires, 2004. 361 p.

18. Madaule J. Claudel dramaturge. Paris: Édition du Seuil, 1957. 350 p.

19. Mallarmé S. Lettre á Paul Claudel, mars1893 // Cahiers Paul Claudel. “Tête dʼor et les débuts littéraires”. Paris: Gallimard, 1959. V. 1. 1499 p.

20. Maeterlinck M. Lettre á P. Claudel, 21 dec.1890 // Cahiers Paul Claudel. “Tête dʼor et les débuts littéraires”. Paris: Gallimard, 1959. V. 1. 1499 p.

21. Клодель П. Золотоглавый. Обмен. СПб.: Гиперион, 2011. 286 с.

22. Mondor H. Claudel plus intime. Paris: Paulin, 1986. 190 p.

23. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, Серия Литературные памятники, 1988. 848 с.

24. Claudel P. Tête dʼor, version de 1949 // Lioure M. Tête dʼor de P. Claudel. Paris: Gallimard, 1969. 240 p.

25. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. СПб.: Азбука, 2015. 410 с.

26. Барро Ж-Л. Размышления о театре. Пер. с фр. М.: Издательство иностранной литературы, 1963. 375 с.

27. Claudel P. Partage de Midi. Théâtre. Paris: Gallimard, 1987. 1776 p.

28. Клодель П. Благая весть Марии. СПб.: Наука, Серия “Литературные памятникиˮ, 2006. 617 с.

29. Великовский С. В скрещенье лучей. СПб.; М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. 412 с.

30. Эйхенбаум Б. О мистериях Поля Клоделя // Северные записки. 1913, № 9. С. 121–123.

31. Venclova Th. Alexander Blok. Handbook of Russian Literature, ed. Victor Terras, London: Yale UniversityPress, 1985, pp. 56–58.

32. Таиров А. К постановке “Благовещеньяˮ // Культура театра. 1921. C. 8–11.

33. Lioure M. Lʼesthétique dramatique de P. Claudel._Paris: Pol, 1971. 265 p.

34. Hovasse J-M. Victor Hugo Avant lʼexil (1802–1851). Paris: Fayard, 2001. 1366 p.

35. Панн Е. Драма вечности в творчестве Поля Клоделя // Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 1–26.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести